África e brasilidades em arte

A África, com uma superfície de cerca de 30 milhões de km², corresponde a quase ¼ do total das terras emersas do globo terrestre. Dividida ao meio pela linha equatorial, é também atravessada pelos trópicos de Câncer e de Capricórnio. Junto com a Europa e a Ásia, forma o Antigo Continente, expressão de caráter tipicamente histórico.

Ao norte, a África está separada da Europa pelo Mar Mediterrâneo. A nordeste, o Mar Vermelho isola-a da Península Árabe, pertencente geograficamente à Ásia. Porém, há um pequeno ponto de ligação entre esses dois continentes, através do istmo de Suez. A ocidente, a África é banhada pelo Atlântico; a oriente, pelo Índico. Um grande continente, mas praticamente a terça parte dele é formada por desertos. O litoral pouco recortado, no seu conjunto, e os poucos rios navegáveis oferecem dificuldade tanto para o comércio externo como para a penetração territorial.

Apesar da brilhante civilização egípcia, dos contatos coma cultura greco-macedônica, da posterior presença romana, bizantina e especialmente árabe-islamita na África Mediterrânea, as relações entre esse continente e a Europa, até o século XV, eram pouco importantes. Foi então que se intensificou o comércio, baseado principalmente na exportação de pessoas escravizadas para o trabalho em outros continentes.

Em 1441, os primeiros negros foram apresados pelos portugueses. Nos cinco anos seguintes, cerca de 500 escravos chegavam anualmente a Portugal. No fim desse século, o tráfico era bastante significativo, aumentando ainda mais com a descoberta e a colonização européia do continente americano.

O tráfico negreiro foi uma das principais atividades comerciais entre os europeus e a África. Por três séculos e meio, chegaram à América cerca de 10 milhões de cativos, não se considerando os que morreram na luta contra “os caçadores de gente” e nos navios negreiros. No Brasil, estima-se o desembarque de cerca de 4 milhões de escravos, enquanto durou o tráfico (até 1850). Historiadores qualificam essa tragédia como um “verdadeiro genocídio”.

Porém, a partir do século XIX, os europeus ampliaram seu interesse em relação ao continente africano, para atender as suas novas necessidades colonialistas.

Propor uma definição geral na arte na qual se incluiria a afro-brasileira colocar-nos-ia diante de uma velha discussão, inesgotável, que já foi explorada pelos filósofos, historiadores, críticos de arte, sociólogos e antropólogos. Nos tempos atuais, o termo “arte” mudou de sentido e evoca preferencialmente tudo aquilo que concerne o domínio da estética da criatividade livre e desinteressada. Trata-se de uma atividade tipicamente cultural. A arte é múltipla em suas formas: arquitetura, pintura, escultura, poesia, música, dança, cinema, fotografia, etc., todas consideradas como produtoras de profundas emoções e de beleza. Descobrir a africanidade presente ou escondida nessa arte constitui uma das condições primordiais de sua definição.

Mas que africanidade é essa, quando sabemos que os criadores dessa arte são descendentes de africanos escravizados que foram transplantados no Novo Mundo? Transplantação essa que operou um corte e, consequentemente, uma ruptura com a estrutura social original. A partir dessa ruptura, que, hipoteticamente, teria provocado uma despersonalização, ou seja, uma perda de identidade, ficam colocados o problema e as condições de continuidade dos elementos de africanidade nessa arte, por um lado, e a questão das novas formas recriadas no Novo Mundo e de como essas novas formas poderiam ainda ser impregnadas de africanidade, por outro.

Como escreveu Roger Bastide, o problema que se coloca em primeiro lugar é o de compreender como tantos elementos culturais africanos puderam resistir ao rolo compressor do regime servil. Para que os elementos culturais africanos pudessem sobreviver à condição de despersonalização de seus portadores pela escravidão, eles deveriam ter, a priori, valores mais profundos.

Sabe-se, por exemplo, que durante a escravidão foram toleradas e até institucionalizadas as cerimônias de coroação dos reis do Congo. Mas essa singularidade concedida aos cativos e libertos bantos do Congo só era possível dentro do espaço das confrarias religiosas às quais pertenciam, tais como a Venerável Ordem Terceira do Rosário de Nossa Senhora das Portas do Carmo, São Benedito etc. No entanto, não puderam, dentro do contexto colonial e escravocrata vigente, reinventar objetos referidos, tradicionalmente utilizados nas instituições políticas africanas da época.

Todavia houve um campo cultural muito resistente, no qual se pôde nitidamente observar o fenômeno de continuidade dos elementos culturais africanos no Brasil. Este campo, muito estudado pelos especialistas sociais de várias disciplinas, é o da religiosidade.

Trazidos pela força ao Brasil, nas condições conhecidas, esses africanos escravizados não podiam carregar em suas bagagens (o que certamente não fizeram) todos os objetos necessários às atividades culturais, e símbolos dos deuses e espíritos ancestrais. Alguns teriam trazido escondidos (supõe-se) pequenos objetos de culto, amuletos protetores e pequenos utensílios. No entanto, encontraram no Brasil condições ecológicas semelhantes às do ecossistema de suas origens, que ofereciam, entre outras coisas, as mesmas essências vegetais, o que teria facilitado a continuidade de uma religião cuja relação entre o homem, a sociedade e a natureza é primordial. Visto por esse prisma, conclui-se que uma parte de sua medicina e da produção dos objetos simbólicos ligados às suas práticas e aos seus cultos religiosos teria encontrado um terreno fecundo e mínimas condições de resistência, continuidade e até inovações, apesar da adversidade explícita no sistema colonial e escravista. É assim que nasce a primeira manifestação das artes plásticas afro-brasileiras. Uma arte, sem dúvida, religiosa, funcional e utilitária.

Insistimos em dizer que a primeira forma de arte plástica afro-brasileira propriamente dita é uma arte ritual, religiosa. Seu nascimento seria difícil de datar por causa da clandestinidade na qual se desenvolveu, uma vez que a religião oficial era o catolicismo. Essa clandestinidade, acrescentada ao caráter coletivo dessa arte, deixou no anonimato os artistas e artesãos que a produziram. Durante quase três séculos, essa arte, seguindo o passo da sua matriz africana, ficou totalmente ignorada, não apenas do grande público, mas também do mundo erudito historiador, crítico de arte, sociólogo ou antropólogo.

Um bom exemplo da arte afro está em Heitor dos Prazeres. Conheça algumas de suas obras.

Conhecendo Heitor dos Prazeres

Heitor dos Prazeres, 1963.

Heitor dos Prazeres nasceu no dia 23 de setembro de 1898, uma década após a Abolição da Escravatura.

Era chamado carinhosamente de Lino, por suas irmãs. Foi crescendo e aprendendo os primeiros passos e as primeiras palavras no convívio daquela família, onde todos procuravam manter a união no trabalho para que pudessem conservar aquele nível social e não acontecesse como em outras famílias negras que, marginalizadas por perseguições raciais e sociais, não arranjavam emprego, moradia e escola e passavam a se agrupar em morros perto dos grandes centros, criando assim as favelas.

Heitor cresceu junto com o crescimento das favelas.

Heitor era negro, franzino e arisco, com gingado de capoeira, e aos 12 anos, já participava das reuniões nas casas das tias.

“Em meio a artistas profissionais do pincel, não faltou quem lhe quisesse dar conselhos. Mas por um sentimento forte preferiu ficar no seu canto, pintando como as coisas lhe vinham à cabeça. Escapou desse modo ao perigo comum aos ingênuos, o de ficar sabido , aprendendo certos truques, amaneirar-se, perdendo os valores expressivos.”

Por iniciativa do seu amigo e admirador Augusto Rodrigues sua tela Festa de São João foi enviada a Londres para participar da exposição coletiva de artistas em benefício da RAF, tendo sido a obra adquirida pela então princesa Elizabeth. Hoje seu nome figura no boletim de divulgação do MOMA, Nova York, ao lado de Portinari, Guignard, Matisse, Picasso, Renoir, Van Gogh, Orosco, dentre outras celebridades.

Jacques Ardies, coautor, ao lado de Geraldo Edson de Andrade, do livro Arte naïf no Brasil, nos esclarece: “NoBrasil, o movimento cresceu a partir de 1937 com Heitor dos Prazeres, Cardosinho e Sílvia. A arte naïf brasileira, portanto, não toma emprestada a inspiração da vanguarda parisiense, mas reflete uma realidade nacional. Sem mimetismo, extremamente rica e variada, é autêntica e, na maioria das vezes, otimista e alegre. Heitor dos Prazeres com exposição de obras e Heitor dos Prazeres Filho; a reedição bilíngüe do livro: Heitor dos Prazeres sua arte e seu tempo e show de Heitorzinho coma terceira geração dos Prazeres, Flávio Prazeres (sax) e Duda Prazeres (percussão), cantando obras suas e do Mestre. Levando a outros centros a arte genuinamente brasileira”.

Dançando o frevo, 1961. TMSC, 29 cm x 22 cm. A.C.I.D.

                    

História da Arte – pintura acadêmica no Brasil

No século XIX, o Brasil e a Europa possuem notória diferença artística.

Em 1815, estamos, na política, vivenciando o vice-reino de Portugal, Brasil e Algarves, que duraria 7 anos, sob comando político de Dom João VI, terminando com a Proclamação da Independência em 1822.

O conde de Barca (a pedido de Dom João VI) chama para o Brasil, em visita, o marquês de Marialva (na época embaixador de Portugal na corte de Luís XVIII), que tinha contato com os artistas franceses.

Em 1816, temos a vinda da missão artística francesa que irá romper com a arte colonial.

O naturalista alemão Alexander von Humboldt indica ao marquês de Marialva o nome de Joachin Lebreton para comandar uma missão e criar a Academia e Escola Real, que se tornaria, após a independência do Brasil, a Academia Imperial de Belas Artes. Lebreton morreu em 1818, não viu a Academia funcionar, mas juntou talentos como: Nicolas Antoine Taunay, Jean-Baptiste Debret, o arquiteto Grandjean de Montigny, entre outros.

A contribuição francesa permanece até o final do século XIX.

A despeito dos críticos e mesmo de seus opositores, a Academia Imperial de Belas Artes, nos poucos mais de 60 anos de sua existência, contribuiu com a difusão da cultura artística no Brasil e colaborou ensinando pintores, escultores, arquitetos e gravadores. Professores como Félix-Emile Taunay, Manuel de Araújo Porto-Alegre, Zeferino da Costa, Victor Meirelles de Lima, Agostinho José da Mota, Georg Grimm, Pedro Américo, Pedro Weingärtner, José Correia de Lima e numerosos outros lecionaram na Academia.

Com a Proclamação da República, a 15 de novembro de 1889, a Academia Imperial de Belas Artes cessava de existir – muito embora o último contemplado com seu prêmio de viagem (em 1888), Oscar Pereira da Silva, só viesse a seguir para a Europa já na vigência do novo regime republicano. Com modificações e atualizada, voltaria a velha academia a funcionar em 1890, com o novo nome de Escola Nacional de Belas Artes.

Dentre os pintores acadêmicos, vamos destacar:

Victor Meirelles de Lima nasceu em Nossa Senhora do Desterro, atual Florianópolis, em 18 de agosto de 1832 – e faleceu no Rio de Janeiro, em 22 de fevereiro de 1903. Foi um pintor brasileiro da época acadêmica. Filho do casal de imigrantes portugueses Antônio Meirelles de Lima e Maria da Conceição, mudou-se para o Rio de Janeiro em 1847, onde formou-se na Academia Imperial de Belas Artes. Pintou várias obras históricas entre 1852 e 1900, tendo sido um artista que experimentou as mais diferentes alternâncias da existência humana: do reconhecimento ao esquecimento.

Pintor, ligado ao neoclassicismo brasileiro, ocorrido na segunda metade do século XIX, Victor Meirelles ganhou destaque a partir da década de 1870, ao lado de Pedro Américo e Almeida Júnior.

Victor Meirelles é o autor do quadro Primeira missa no Brasil, obra célebre na arte brasileira. Ao trabalhar Primeira missa no Brasil ele promove o papel unificado da política portuguesa com a religião.

Vemos a cerimônia a céu aberto, centralizando a composição em torno do altar onde a natureza é a moldura, capaz de acomodar portugueses e nativos. Quadro reproduzido em livros didáticos com freqüência.

Victor Meirelles, Primeira missa no Brasil, 1860. Óleo sobre tela, 268 cm x 356 cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

Pedro Américo de Figueiredo e Mello nasceu em Areia, na Paraíba, em 1843, e faleceu em Florença, Itália, em 1905.

Ele era a favor da abolição dos escravos e fez um quadro sobre esse tema.

Quando tinha apenas 9 anos de idade, acompanhou o naturalista francês Louis Jacques Brunet em uma missão científica pelo Norte do Brasil, como desenhista.

Estudou no Colégio D. Pedro II, no Rio de Janeiro (1854), e na Academia Imperial de Belas Artes. Completou seus estudos em Paris e Bruxelas. Um dos quadros mais famosos de Pedro Américo é Batalha do Avahy, encomendado pelo governo brasileiro.

Graças a esse trabalho, o governo da Itália o incluiu entre os célebres pintores da Galleria degli Uffizi (Florença).

Sua pintura abrange temas bíblicos e históricos. Realizou várias obras, sendo a mais famosa delas o quadro Independência ou Morte, de 1888, atualmente localizada no Museu Paulista (USP), localizado no bairro do Ipiranga, em São Paulo.

Pedro Américo de Figueiredo e Mello, Batalha do Avahy, 1872-1877.

Óleo sobre tela, 600 cm x 1100 cm, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

Em 1888, Pedro Américo enviou uma mensagem à princesa Isabel, cumprimentando-a pela libertação dos escravos. Logo em seguida (1889), pintou o quadro A libertação dos escravos.

Pedro Américo faz a opção pela atualidade mostrando a Batalha do Avahy. Nesse quadro vemos a força pela luta e a multiplicação dos combates, despertando o civismo. O quadro trouxe um sucesso de público, levando 70 mil visitantes à exposição.

Pedro Américo pertenceu ao academicismo, pois sua produção manteve-se fiel à Academia de Belas Artes.

Recebeu as honrarias de Cavaleiro da Coroa da Alemanha e de Grão-Cavaleiro da Ordem Romana do Santo Sepulcro.

Seu corpo foi transladado de Florença para o Rio de Janeiro, e, depois de exposto durante vários dias no Arsenal de Guerra, foi provisoriamente sepultado, em janeiro de 1906, no Cemitério São João Batista.

 Paz e concórdia, 1895. Óleo sobre tela, 42 cm x 60 cm.

Masp, São Paulo.

 Independência ou morte, 1888. Óleo sobre tela, 550 cm x 292 cm

Museu Paulista da USP

José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899). Nascido em Itu (SP) e falecido tragicamente em Piracicaba, no mesmo estado. Demonstrando desde a mais tenra idade inclinações artísticas, teve no Padre Miguel Correa Pacheco seu primeiro incentivador, quando era sineiro da Matriz de Nossa Senhora da Candelária, em sua cidade natal. Foi o padre quem obteve, numa coleta pública, o dinheiro suficiente para que o futuro artista, já então com cerca de 19 anos de idade, pudesse embarcar para o Rio de Janeiro, para ali estudar.

Em 1869 Almeida Júnior estava inscrito na Academia Imperial de Belas Artes, aluno de Julio Le Chevrel e de Victor Meirelles. Durante o curso, parece ter sido a principal diversão dos colegas, com seu jeito de caipira, seu linguajar matuto e suas roupas de roceiro.

Terminando o curso, Almeida Júnior, em vez de tentar concorrer ao prêmio de viagem à Europa, preferiu retornar a Itu, onde abriu ateliê, dedicando-se a fazer retratos e a lecionar desenho. O acaso, porém, fez com que um retrato seu fosse apreciado pelo imperador Pedro II, durante uma viagem que realizou em 1875 à Província de São Paulo. Foi chamado à presença do soberano, que já o conhecia da Academia, que lhe perguntou por que não ia aperfeiçoar-se na Europa, oferecendo-se logo em seguida para lhe custear pessoalmente a viagem.

Pouco a pouco, em contato com a terra e os seus habitantes, Almeida Júnior irá substituindo os temas bíblicos pelos regionais, pelos aspectos simples de sua provinciana Itu. Pouco adianta que o governo imperial o agracie com a Ordem da Rosa em 1885, ou que Victor Meirelles o convide a ocupar sua vaga como professor da Academia: nada irá separá-lo da província, mesmo porque se encontra perdidamente apaixonado por sua antiga noiva (agora casada com outro) Maria Laura do Amaral Gurgel, que lhe corresponde à paixão, e a quem retratará várias vezes, nos traços de seus personagens femininos. Na década que vai 1888 a 1898 nascem-lhe as grandes composições regionalistas, que hoje lhe garantem prestígio talvez superior às pinturas realizadas na França: Caipiras negaceando, Cozinha caipira, Amolação interrompida, Picando fumo, O violeiro. Ocorrem, ainda, paisagens de Itu, Piracicaba e Votorantin, sem falar nos retratos.

José Ferraz de Almeida Júnior, Caipira picando fumo, 1893. Óleo sobre tela, 202 cm x 141 cm.

Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Em 1891 e 1896 o pintor realizaria novas viagens à Europa, a última em companhia de Pedro Alexandrino, o qual, com bolsa de estudos do governo de São Paulo, ia aperfeiçoar-se em Paris. Dos anos finais de sua existência datam ainda alguns quadros notáveis, como Leitura (1892), exposto no Salão de 1894, A partida da monção, baseado em desenhos de Hercule Florence e medalha de ouro no Salão de 1898, e finalmente O importuno e Piquenique no rio das Pedras, expostos com mais seis obras, no Salão de 1899, e repletos, ambos, de conotações psicológicas. Infelizmente, a vida e a carreira de Almeida Júnior foram tragicamente truncadas a 13 de novembro de 1899, quando o artista caiu apunhalado, diante do Hotel Central de Piracicaba, por José de Almeida Sampaio, seu primo e marido de Maria Laura, o qual acabara de descobrir a ligação amorosa que existia, havia longos anos, entre a mulher e o pintor.

No panorama da pintura nacional, Almeida Júnior aparece como autêntico precursor. Em sua obra, que abrange pinturas históricas, religiosas e de gênero, retratos e paisagens, repercute uma personalidade que nunca se afastou de suas idéias e convicções. Sua produção não é muito extensa, mas é valiosa do ponto de vista estético, histórico e social. Nela se misturam influências românticas, realistas e até mesmo pré-impressionistas.

Considerado realista, pois suas personagens são gente de carne e osso, que conheceu pessoalmente, gente que tinha nome, comia, vivia, amava. Assim, o modelo para Picando fumo era um tipo popular de Itu; O violeiro era figura notória da cidade.

Essa obra possui uma curiosidade: o pai de Tarsila do Amaral a comprou e a deu de presente a sua filha. Após a morte de Tarsila, a obra foi vendida para a Pinacoteca do Estado de São Paulo com a condição de que nunca fosse retirada do estado de São Paulo.

José Ferraz de Almeida Júnior, O violeiro, 1899. Óleo sobre tela, 141 cm x 172 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Analisar imagens de Goya

  Goya, Autorretrato de Goya, 1773.

Óleo sobre tela, 58 cm x 44 cm

Coleção privada

Francisco José de Goya y Lucientes, conhecido como Goya, foi pintor e artista gráfico. Nasceu em Fuendetodos, Saragoça, Espanha, em 30 de março de 1746, e morreu em Bordéus, França, em 16 de abril de 1828.

   Viajou pela Itália em 1771 pintando quadros para as igrejas. Fixou-se em Madri; em 1775 começou a pintar tapetes e em 1776 foi encarregado de pintar cartões para as tapeçarias reais. Em 1780 Goya recebeu a incumbência de pintar as quatro conchas da Catedral Basílica do Pilar. Em 1786 foi nomeado pintor da corte por Carlos III; nomeação confirmada por Carlos IV. Em 1799, era o primeiro pintor da corte, mas se retirou em 1808, quando o trono foi ocupado por José Bonaparte. A partir daí seu trabalho tornou-se incansável.

Em 1800, no auge do prestígio, pintou seus quadros mais discutidos, Maja desnuda (Mulher despida), Maja vestida (Mulher vestida)|e o famoso quadro A família de Carlos IV, que é um exemplo de como introduzia traços grotescos nas figuras. Em todos, o realismo ora explode em erotismo, ora se detém na análise desapiedada dos modelos.

Maja desnuda, Francisco de Goya, 1797- 1800  Tinta a óleo, 97 cm x 1,90 cm Museu do Prado

Maja vestida, Francisco de Goya, 1790-1800 Óleo sobre tinta, 97 cm x 190 cm Museu do Prado

A família da Carlos IV, Francisco de Goya, 1800 Óleo sobre tela, 280 cm x 336 cm Museu do Prado, Madri, Espanha

Em 1814, estava no poder Fernando VII, mas com a restauração do absolutismo, Goya se isolou na Quinta del Sordo, e, em 1824, mudou-se para Bordéus, na França. Goya pintou também os episódios da invasão francesa, como o das Execuções do três de maio, que representa uma cena de fuzilamento de composição insólita. Sabá das bruxas e Saturno devorando o seu filho são o ápice da carreira e manifestam uma visão sombria da realidade.

Sabá das bruxas, Francisco de Goya, 1797-1798 Óleo sobre tela a partir de um afresco, 43 cm x 30 cm

Museu Lázaro Galdiano. Madri

Saturno devorando o seu filho, Francisco de Goya, 1819-1823 Tinta a óleo,1,43 cm x 81 cm

Museu do Prado, pintura histórica

Goya foi tão importante na pintura quanto na gravura, onde pôde manifestar de forma extremamente expressiva o espírito do humor espanhol, que tende para a deformação e até para o trágico. Predominam as sátiras sociais, cheias de sarcasmo, os motivos eróticos e a feitiçaria, como temas opostos à razão, pois Goya era um iluminista e fustigava as crendices do tempo. O charlatanismo, a avareza e a vaidade são seus alvos. Emblemática é a obra que traz a inscrição “O sono da razão produz monstros”.

A sátira está, entretanto, ausente na coleção mais célebre de Goya, Os desastres da guerra (1810-1814), na qual o artista rememora as atrocidades das invasões napoleônicas na Espanha. É também a obra mais “heróica”, que exalta os patrícios – sobretudo a mulher – e mostra a infâmia dos invasores: uma sucessão de mutilações, fuzilamentos, saques, tentativas de estupro e outros males de guerra.

 Goya, Dois de maio, 1814. Óleo sobre tela, 266 cm x 345 cm

  Museu do Prado, Madri

Dentre sua obras, destacamos: Guitarrista cego; Carlos III na caça; Cenas de São Francisco de Borja; Dr. Peral; Los caprichos; Mulher vestida e a Mulher despida; Traição de Cristo; Dois de maio e Execuções do três de maio; Desastres de guerra; O sabá das bruxas; Saturno devorando o seu filho; Visão fantástica; O guarda-sol, entre outras.

Goya, La vendímia, 1786-87. Óleo sobre tela, 272 cm x 188 cm. Rococó, Museu do Prado, Madri.

Goya, Desastres de guerra (Prancha 3: o mesmo). Série de 82 gravuras feitas entre 1810 e 1820.

 Goya, A duquesa de Alba, 1795. Óleo sobre tela, 194 cm x 130 cm

Coleção particular da família Alba, Madri

Goya, O duque de Wellington (general Arthur Wellesley), 1812-1814.

Óleo sobre madeira, 64,3 cm x 52,4 cm, National Gallery, Londres

Agora que você já conheceu algumas obras de Goya e um pouco de sua biografia, vamos analisar a imagem de O fuzilamento juntos. Preste atenção, pois você fará a atividade seguinte.

Análise da imagem – o fuzilamento

O sentimento de comoção atinge uma intensidade excepcional como os efeitos de luz sobre os rostos ocultos e os dedos contraídos. A técnica aplicada, de certa conotação expressionista, situa-se na linha progressiva e livre do artista Goya. O romântico funde-se com a comoção nesta tela monumental.

Goya, O fuzilamento do três de maio, 1814. Óleo sobre tela, 266 cm x 345 cm. Museu do Prado, Madri

A temática

Esse quadro nos lembra a cena dos fuzilamentos de madrilenhos no mês de maio de 1808, ano em que se inicia o conflito bélico na França napoleônica. O artista solicitou que pudesse, em 1814, “perpetuar com o pincel as proezas ou as cenas mais notáveis e mais heróicas da gloriosa insurreição contra o tirano da Europa”. As razões pelas quais Goya solicita poder, oficialmente, realizar esses trabalhos são sua precária situação econômica e, sobretudo, o seu medo diante das possíveis represálias que poderia sofrer por causa da sua afinidade com os afrancesados liberais.

Goya pintou essa tela que faz par com outra, à qual está intimamente relacionada: o Dois de maio. O tema da Guerra da Independência e suas conseqüências impressionou profundamente o artista, cuja obra se converte em testemunha daquee acontecimento histórico tão traumático.

A contemplação desse quadro torna inevitável a lembrança dos Desastres de guerra. Essas estampas recolhem temas análogos: a injustiça, a crueldade e a dor do povo suplantam o heroísmo.

Análise técnica e estilística

O realismo está subjacente nessa crônica de um acontecimento histórico. O drama e a paixão dão livre curso a uma pincelada violenta que sobrecarrega com maior expressividade a própria agressividade romântica do tema.

A luz e a cor contribuem, nesse sentido, acentuando os contrastes entre o bloco impessoal e frio do pelotão e os gestos representativos da piedade, do terror, da resignação e do desespero, estados de ânimo encarnados nas figuras das vítimas. Um lampião é a fonte de luz. O pintor dá protagonismo aos patriotas diante do grupo homicida, permitindo-nos ver os gestos desesperados, mas não heróicos, de quem vai morrer. No fundo, uma paisagem noturna de Madri. No plano intermediário, uma colina que serve de apoio e contraste com o branco da camisa e o vermelho do sangue, indicadores cromáticos da cena principal. Os personagens secundários estão simplesmente esboçados, ou imersos numa sombra cinzenta. Cada gesto define um sentimento, ainda que sobre todos eles se destaque a impotência representada pelo personagem principal: um mártir de camida branca com os braços levantados.

Goya, Desastres de guerra (Prancha 27: caridade). Série de 82 gravuras feitas entre 1810-1820.

Interpretação

A principal controvérsia que suscitou essa obra entre os historiadores de arte consiste no seu caráter realista. Aqui se combinaria o realismo, que supõe a narração de um fato histórico, com o romantismo de sua feitura. O colorido e a pincelada se põem a serviço do pintor e do espectador para captar e para fazer com que o quadro transceda a uma situação trágica e solene, com uma forte carga dramática e emotiva. Goya plasma a tela sentimentos tais como a injustiça diante de uma morte inevitável e o desespero.

As opiniões são muito díspares. O que ninguém discute é o caráter emblemático desse quadro; o mais famoso de toda a carreira pictórica do artista saragonês.